David à Bruxelles, la naissance d’une école belge

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Paris Tableau est heureux de vous présenter à l’occasion de sa VIème édition une exposition retraçant l’impact artistique laissé par le peintre néoclassique Jacques-Louis David lors de son exil à Bruxelles au début du Xixème siècle.  En savoir plus

LES ŒUVRES DE L'EXPOSITION

PRÉSENTATION DE L'EXPOSITION

Après la bataille de Waterloo, Bruxelles voit affluer en ses murs des émigrés et exilés français discrètement tolérés par le nouveau régime sous l’autorité de Guillaume Ier, roi des Pays-Bas. Parmi eux, Jacques-Louis David (Paris 1748 - Bruxelles 1825). La demeure et l’atelier que le peintre aménage au centre de la ville, derrière le théâtre de la Monnaie, deviennent rapidement un pôle d’attraction. Tout le monde désire voir le peintre à l’œuvre, jusqu’au roi en personne. Ses anciens élèves belges se pressent auprès de lui, comme François-Joseph Navez (Charleroi 1787 – Bruxelles 1869), qui écourte son séjour d’étude à Paris pour suivre « le maître des maîtres » comme il l’appelle, et bénéficier encore de son enseignement1. De nombreux artistes français font également le voyage à Bruxelles pour converser avec David sur des points d’actualité et discourir sur l’évolution des beaux-arts. « Nous attendons ici M. Barbier et Horace (Vernet). Je suis curieux d’entendre leur conversation avec M. David. Je sais que ce dernier voudrait bien ne pas les voir : Barbier, parce qu’il ne l’aime pas, et Horace parce qu’il est ennuyé d’entendre sans cesse parler de genre et boutique », écrit Navez à Jean-Baptiste Roman le 30 mai 18222. Prodiguant des conseils aux artistes qui le lui demandent, David ouvre volontiers son atelier à de jeunes élèves dont Sophie Frémiet (Dijon 1798 - Paris 1867), entraînée elle aussi sur le chemin de l’exil qu’ont choisi son père et son future époux, le sculpteur François Rude (Dijon 1784 – Paris 1855)3. David est invité à des dîners et à des cérémonies, et prête gracieusement des tableaux à des institutions de charité. Ceux qu’il expose aux salons nationaux font l’objet de commentaires, souvent élogieux, quelques fois plus critiques, dans la presse. Navez peint trois portraits de David, Rude réalise son buste et Joseph Denis Odevaere (Bruges 1775 - Bruxelles 1830) le représente dans son atelier, composition destinée à être reproduite en gravure (fig. 1)4. De son côté, le paysagiste Jean-Baptiste De Noter (Waelhem 1786 - Malines 1855) n’hésite pas à intégrer David parmi les promeneurs dans sa vue de la place de la Monnaie (cat.). Symptomatique de l’importance que revêt pour le milieu artistique bruxellois la présence de David dans la ville est sa représentation dans le tableau que Célestin François (Bruxelles vers 1787 - vers 1846) réalise à l’occasion de la fondation de la classe de peinture de l’académie des Beaux-Arts de Bruxelles en 1821, dirigée par son frère Pierre-Joseph-Célestin François (Namur 1759 - Bruxelles 1851) (Bruxelles, Musée de la Ville). Tandis que les élèves s’appliquent à peindre un modèle vivant, les professeurs et administrateurs conversent par petits groupes. Placé à l’avant-plan à droite de la composition, David, telle une figure allégorique tutélaire des beaux-arts, canne et chapeau à la main, regarde vers le spectateur5. A sa mort, des obsèques publiques lui sont rendues et son tombeau érigé au cimetière de Bruxelles fait l’objet d’une gravure destinée aux visiteurs (cat.).

Sur le plan artistique, la présence de David à Bruxelles retarda sans doute l’éclosion du romantisme belge en encourageant la prédominance et l’efflorescence d’une expression tardive du néoclassicisme. Comme le soulignent Denis Coekelberghs et Pierre Loze1, le néoclassicisme qui en France s’essouffle ou évolue, connaît en Belgique, grâce à David, un climat propice, à l’abri du doute,pour le maintien de cette esthétique jusqu’en 1830. Cette orientation davidienne fut favorisée par les anciens élèves du peintre français qui dominent alors la scène artistique : Odevaere à Bruges, Joseph Paelinck (Oostrakker 1781- Bruxelles 1839)1 à Gand et Navez à Bruxelles. Nommés peintres de la Cour des Pays-Bas, ceux-ci se partagent les commandes officielles et leur talent de portraitiste est recherché par les membres de la haute société. C’est également vers eux que l’Eglise se tourne pour la commande de nouveaux tableaux d’autel (cat.). La presse leur consacre de nombreux et élogieux articles et leurs œuvres exposées aux salons focalisent l’attention des visiteurs. Impliqués dans les réformes de l’enseignement académique, ces artistes ont une forte ascendance sur le milieu artistique.

La chute de l’Empire entraîna cependant une réaction contre le néoclassicisme et sa doctrine en particulier à Anvers. D’abord diffuse, elle cristallisa après 1830 la controverse sur l’identité artistique nationale. L’influence de David sur l’école belge est alors dénoncée en termes très vifs par une série d’auteurs belges. On parla de despotisme de David, de détournement étranger de la voie naturelle de l’art belge. Ces préjugés furent répétés à l’envie par une historiographie qui rejeta, par principe et durablement, le néoclassicisme, tant sous la plume des historiens qui alimentèrent le nationalisme flamand que sous celle d’auteurs francophones, chantres de l’art moderne tel l’inconsistant Camille Lemonnier1. Il faut attendre 1985 pour qu’émerge, en Belgique, une réflexion critique dépassionnée sur la place occupée et le rôle tenu par David dans l’histoire de l’art belge

Ailleurs, en particulier en France, la question des relations de David avec les artistes belges et celle de l’influence que l’école belge ou flamande et David ont exercé l’un sur l’autre n’ont guère suscité l’intérêt des historiens de l’art. Quant aux tableaux « belges » du peintre du Serment des Horaces, ils n’ont guère eu le bonheur de plaire comme l’écrit en 1993 Jean-Claude Lebensztejn1. Rappelons que du vivant-même du peintre, les davidiens parisiens avouaient déjà leur décontenance devant l’orientation prise par David sous le ciel flamand. Après une tentative d’analyse circonvolutive du « court-circuit menaçant entre idéalisme et réalisme » qui caractériseraient les œuvres belges et que résument bien Coekelberghs et Loze, Lebensztejn maintient, dans la conclusion de son article, Histoires belges, au titre d’une complaisante condescendance, une position prudente. Mon but, écrit-il en substance, « n’est pas de réhabiliter ces tableaux [bruxellois] que l’on peut continuer à trouver rebutants, encore qu’un mouvement de révision semble se dessiner depuis quelques années en leur faveur ; il s’agit plutôt de comprendre les mécanismes de leur logique – ou peut-être de leur absence de logique – et les motifs de la répulsion qu’ils ont généralement suscitée ».2 Retenons davantage la profondeur d’analyse de Dorothy Johnson. Reprenant l’analyse de Baudelaire qui vantait les qualités éminemment intellectuelles de ses tableaux peints à Bruxelles, l’exil de David fut, aux yeux de l’historienne, riche et fécond « car l’artiste se mesura aux limites de l’art et de l’expression »3. Et c’est sans doute là que réside le paradoxe de cette production bruxelloise si longtemps décriée, un art total exprimé à travers une tension violente mais maîtrisée entre d’une part les limites de académisme et les valeurs de beauté idéale, et d’autre part une soudaine aspiration à la pleine liberté créatrice. Son œuvre testamentaire, Mars et Vénus (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts) (fig.2, cat.), en est l’exemple. Elle concilie les exigences de la représentation du réel et de l’idéal et en incarne la plus géniale et troublante réalisation par son mélange détonant d’onirisme, de réalité prosaïque, voire triviale et ironique, et d’irréalité sublimée jusque dans les détonants accords chromatiques.

L’une des raisons de cette réussite trouve en partie sa source dans les avantages de la liberté de création que lui offrait sa terre d’exil, coupée des rivalités et des intrigues parisiennes. Près de deux ans après son installation, David écrit le 21 septembre 1817 « Apprenez confidentiellement que je n’ai jamais été plus heureux dans aucun moment de la vie ; je suis aimé ici, j’y jouis de la plus grande considération et je paye mon hospitalité par les soins que je donne à ceux qui cultivent mon art ; et chacun s’aperçoit ici de l’influence de ma présence ».

Le néoclassicisme s’est épanoui en Belgique bien avant l’installation de David à Bruxelles, d’abord de manière autonome et originale avec, en particulier, le peintre et le théoricien anversois André Corneille Lens (Anvers 1739 - Bruxelles 1822) qui fit école et dont la peinture se rattache au courant néoclassique international winckelmannien (cat.)1, ou encore à travers l’influence exercée par le Brugeois Benoît Suvée (Bruges 1743 - Rome 1807), lauréat à Paris du Grand prix de Rome de 1771 et établi dans le la capitale française bien avant la prise de la Bastille. Plusieurs jeunes artistes brugeois ont été formés à la manière française dans son atelier parisien, parmi lesquels Joseph François Ducq (Ledeghem 1762 - Bruges 1829) (cat.) 2. Les caractéristiques de ce premier néoclassicisme belge se distinguent par une grande douceur, par un côté intuitif, jamais déclamatoire3. Après l’invasion française et le rattachement du pays à la République en 1794, l’école belge s’arrime à celle de la France. Au même titre que les artistes des autres villes françaises, de nombreux artistes belges, devenus citoyens français et soucieux de parachever leur formation, ont pris le chemin de Paris qui incarne désormais la modernité artistique. Plusieurs ont concouru pour le Grand Prix de Rome, certains ont échoué de près, comme Mathieu-Ignace Van Brée (Anvers 1773 - Anvers 1839)4, élève de François-André Vincent, classé second en 1797 (fig. 3) ou Ducq, classé deuxième ex-aequo avec Ingres en 1800. Quelques autres l’ont remporté. C’est le cas en peinture de Joseph-Denis Odevaere5, premier Grand prix de 1804, et en sculpture, Jean-Robert Calloigne (Bruges 1773 - Anvers 1830) (cat.) 6, élève de Chaudet, en 1807, et Henri-Joseph Rutxhiel (Lierneux 1775 – Paris 1837)7 élève de Houdon puis de Roland, en 1808. Parmi les ateliers parisiens qui attirent alors les artistes belges, figure celui de David. D’abord élève de Suvée, Odevaere y entre en 1801. Vers la même époque, Joseph Paelinck est lui aussi admis chez David. Pierre Van Hanselaere (Gand 1786 - 1862)1 s’y retrouve à son tour en 1809 et François-Joseph Navez y fait son entrée en 1813 (cat.). Par leur influence sur leurs compatriotes, une fois revenus dans leur pays, ces artistes ont facilité l’introduction du davidisme en Belgique, sans pour autant en être de serviles imitateurs du maître. En porte-à-faux par rapport à l’esprit français, ces artistes nordiques s’engagent dans des voies personnelles de par leur première formation imprégnée de la tradition artistique flamande et en raison d’attentes diffuses d’une nation dont l’histoire a modelé une mentalité autre que celle de la France. Cela se ressent même lorsque ces artistes ont été amenés à participer à l’effort des autorités françaises pour recréer un art officiel de circonstance et une nouvelle symbolique définie par la politique de prestige de l’Empire, genre dans lequel M.I. Van Brée s’est le mieux appliqué à imiter. Il ne faut pas perdre de vue que pour les artistes flamands, la gloire de leur propre école était cultivée et le mythe de Rubens entretenu dans l’optique d’une identité nationale renaissante (cat.). Loin d’être une phénomène anecdotique, le réveil de cette identité était profond comme en atteste l’importance des thèmes historicistes et troubadours qui se développent très tôt en prenant comme thématique des évènements qui ont forgé leur histoire. Le renouveau de la peinture religieuse après la Concordat de 1801 fut également déterminant dans une nation où cette peinture a été cultivée avec brio durant des siècles. En l’absence d’un pouvoir temporel centralisateur et efficient durant des siècles, l’autorité de l’Eglise catholique a cimenté la mentalité des habitants du futur Royaume de Belgique. Les commandes de tableaux religieux pour remplacer ceux dérobés par les Français ou tout simplement pour galvaniser la foi, incarnaient une sorte de résistance nationale intrinsèque. Aux côtés de tableaux néobaroques d’un Guillaume Herreyns (Anvers 1743-1827)2 à Malines et à Anvers, les peintres néoclassiques belges ont développé une peinture éclectique, éminemment sensible et lyrique dans laquelle se mêlent à l’expression déclamatoire française, l’inspiration flamande et ded influences italiennes comme chez Paelinck (fig.4, cat.), chez Phillippe Brée (Anvers 1786 - Bruxelles 1871)3, entré un temps dans l’atelier de Girodet, chez Navez et chez tant d’autres qui ont fait le voyage à Rome. Car pour les artistes belges, si Paris était une étape nécessaire dans leur formation académique, Rome demeurait la patrie des arts, la ville qui fait éclore les talents, germer le génie à l’exemple de Rubens. Les professeurs des académies flamandes, Lens en tête, n’ont cessé de prôner cet postulat. En règle générale, ceux qui avaient complété leur formation à Paris se sont rendus ensuite à Rome. L’atmosphère romaine, à laquelle les artistes belges étaient sensibles et l’étude des maîtres italiens ont également relativisé chez eux l’influence française et apporté au davidisme des colorations singulières propres à l’école belge. On soulignera ici le succès auprès des peintres et du publics belges de la scène à l’italienne, genre élevé au rang de peinture d’Histoire, Navez (cat.), Van Hanselaere (cat.), Philippe Van Bré e(cat.), ou encore Jean-Baptiste-Louis Maes-Canini (Gand 1794-Rome 1856) (cat.).

Les rapports entre David et les peintres belges ont été complexes et ambivalents, en une sorte de balancier entre un mouvement de séduction et un mouvement de distanciation. La présence de David à Bruxelles a certes revivifié un temps le davidisme chez les peintres d’histoire et, de manière plus perceptible chez ceux qui pratiquent le portrait, comme Charles-Pierre Verhulst (Anvers 1774 - Bruxelles 1820) (cat.), Paelinck, auteur du portrait très davidien de Richard Le Poer Trench, 2e comte de Clancarty de 1817 (Londres, National Portrait Gallery), et surtout Navez (cat.) et Sophie Frémiet (fig.5, cat.). On retrouve dans leur portraits, le cadrage davidien avec leur fonds neutre sur lequel se détache le modèle en buste ou de trois-quarts assis sur une chaise. Leur technique est brillante et minutieuse dans le rendu des matières, la facture est souple et la touche soyeuse. Enfin, on y retrouve cet effort d’adaptation à rendre la personnalité du modèle, que ce soient dans les sobres portraits d’exilés français et de notables, ou dans les élégants et séduisants portraits féminins ou familiaux, merveilleux de tons et de couleurs.

Avec la fin de l’Empire, les sujets à thème déclamatoire ou à portée politique laissent la place à un répertoire plus léger, plus hédoniste dans le domaine de la peinture d’histoire. David s’y adonne avec un détachement certain des valeurs fondamentales du néoclassicisme du beau idéal, de la calme grandeur et de l’héroïsme historique. Ses choix de sujets, L’Amour et Psyché (1817, Cleveland Museum of Art), Télémaque et Eucharis (1818, J. Paul Gatty Musem), La colère d’Achille (1819, Fort Worth Kimbell Art Museum) et Mars et Venus lui permirent, non d’étaler les frasques amoureuses de dieux ou de héros fatigués, mais d’aborder, en combinant subtilement idéalisme et réalisme afin de rendre intelligible sa poétique tragique, les états psychologiques mystérieux et complexes qui caractérisent les destinées incertaines et les moments cruciaux de transformation psychologique où tout bascule et toute limite s’estompe. Cette peinture nouvelle qui conclut l’épopée néoclassique ne fut pas plus comprise en Belgique qu’elle ne l’était en France à l’époque. Les davidiens belges ne retinrent que les merveilleux atours plastiques, la ligne élégante, les harmonies chromatiques contrastées, la simplicité des formes des tableaux bruxellois de David comme Paelinck avec sa Muse Erato (fig.6, cat.). Quoiqu’on en dise, même Sophie Frémiet formalisa le style tardif de David dans ses tentatives dans le grand genre. Quant à Navez, le plus doué des élèves belges de David, sa nostalgie tragique du bonheur, modifia la syntaxe davidienne vers une tension entre idéalisme et sentimentalisme. La grand style épuré que David lui a enseigné, lui servit à exprimer la douceur, la tendresse, l’innocence, le bien-être et le réconfort qui fondent son imaginaire de vie. Ce qu’il retient dans son tableau Salmacis et Hermaphrodite de 1829 (Gand, Museum voor Schone Kunsten) (fig.7), c’est l’instant fugace de l’élan amoureux, le croisement des regards qui suspend le temps avant la fusion sublimée des deux êtres en un seul. L’année suivante éclate la Révolution belge emportant avec elle les derniers soubresauts d’un courant qui a marqué l’histoire de l’art belge.

Commissaire de l'exposition: Dr Alain Jacobs.